Cábalas en torno a ‘La Celestina’

Cábalas en torno a La Celestina

La Celestina es una obra fascinante, tanto por su relevancia en la historia de la literatura (su influencia posterior es innegable), como por reflejar una época de transición entre dos concepciones del mundo, como por su humor, como por las cuestiones problemáticas que dificultan su estudio y clasificación, como por un sinfín de motivos más. En esta entrada del blog quiero ofrecer algunos pensamientos y reflexiones, mezclados con algo de imaginación, sobre la base de una discusión científica en la que no pienso entrar. Dicho en otras palabras, propongo una lectura literaria de las cuestiones filológicas e historiográficas que atañen a esta obra, con el fin de enriquecer, al menos en cuanto al disfrute se refiere, la lectura e interpretación de la obra. La premisa, por tanto, que enuncio a sabiendas de incidir en lo obvio, es doble:

  1. Esto NO ES (ni pretende ser) UN ARTÍCULO ACADÉMICO

  2. No voy a hablar de todo lo que rodea a La Celestina, porque precisaría de un libro especialmente voluminoso para hacerlo, sino que me referiré casi exclusivamente a algunas de las cuestiones problemáticas que rodean a la ficción literaria.

Estas cuestiones problemáticas a las que me vengo refiriendo son, básicamente, tres. De un lado (1), el problema de su autoría, auspiciado por las diferentes versiones de la obra que se publicaron, con notables cambios y adiciones entre ellas, y por los virajes estilísticos y contradicciones argumentales que encontramos en ella. Este primer problema, podríamos resumirlo en la pregunta ‘¿Fue Fernando de Rojas el verdadero y único autor de La Celestina?’. El segundo gran problema (2), también en parte relacionado con las distintas versiones (y sus títulos) con que se publicó la obra inicialmente, es el del género: ‘¿Se trata de una novela dialogada o de un teatro para ser leído (y no representado)?’ ‘¿Estamos ante una comedia o ante una tragicomedia?’. El tercero de los problemas tendría que ver con la finalidad de la obra, con la interpretación que se hace o que se puede hacer de ella y la que se nos sugiere en el prólogo: ¿Se trata de una obra didáctica y moralizante o es una crítica feroz y una invitación al más puro divertimento?

 

Fernando de Rojas, ¿el gran impostor?

Antes de empezar a divagar sobre este tema, he de confesar que mi opinión y propuesta (principalmente recreativa) no parte de la mera lectura. Muchos críticos expertos en La Celestina, grandes estudiosos de la obra, con enfoque diversos, con los que no puedo ni pretendo competir, han debatido ya sobre estas cuestiones. Muchas de las ideas que expreso vienen sugeridas (aprovecho la hermosa dilogía que facilita este verbo) en esos estudios y no proceden de una sencilla aproximación a la obra. Resultaría hipócrita de mi parte pretender una virginidad (y no empleo el término en vano) de mi postura al enfrentarme al reto de expresar algo interesante para quien me lea acerca de los temas más controvertidos que giran en torno a la pragmática comunicativa de La Celestina.

Comenzaré tratando el problema de la autoría, centrado en el primer auto de la obra. Es más que evidente el cambio de estilo, de extensión del auto, incluso de tono. Además, existe todo un aparato crítico encargado de demostrar la diferencia de este auto con relación al resto. No me resultan descabelladas ni la postura de una redacción de juventud del propio Rojas, ni la postura de un autor distinto de este primer auto. Sin embargo, yo propongo una perspectiva que me resulta (aunque quizás poco viable), mucho más interesante: hay un cambio de estilo, es cierto, pero la pregunta esencial es ¿Fernando de Rojas es capaz de un cambio de estilo? Consideremos la posibilidad de un cambio de estilo voluntario, armoniosamente acordado con un supuesto recurso ficcional tan recurrente como lo es el del manuscrito encontrado. Esto nos lleva a una nueva cuestión: ¿es capaz Rojas de tamaño recurso cervantino? Para deducir las respuestas a ambas cuestiones deberíamos acudir al estudio y comparación dentro de su propia obra, lo que resulta complicado teniendo en cuenta que solo conocemos La Celestina y es precisamente el problema de su autoría el que nos preocupa.

Hemos de tener en cuenta varias premisas: el recurso del manuscrito encontrado ya está presente con bastante anterioridad en obras literarias, por ejemplo en Berceo, en sus Milagros de Nuestra Señora, y aunque en ellos pudiera tener un componente de sinceridad, me inclino a pensar, por el distanciamiento general del riojano como narrador con los propios milagros narrados, que lo emplea como un recurso para dar verosimilitud a los mismos. En segundo lugar, no podemos olvidar que La Celestina es una obra a caballo entre lo medieval y lo renacentista, con muchas características de lo último, y que el autor tiene una demostrada formación literaria. En tercer lugar, le sería conveniente al propio Rojas no dar a conocer su identidad ni la autoría de este primer auto, por causas evidentes respecto a la posible interpretación de lo que se dice, es decir, sobre la ambigüedad de su intención en la que me pararé luego.

No debemos caer en el error, propiciado por la óptica ilustrada y ya mil veces rebatido (pero difícil de eliminar por completo), de infravalorar a los autores medievales. Además, para los amantes y defensores de la obra cervantina y su originalidad, nos puede costar un poco reconocer que este recurso del manuscrito encontrado y de las distintas voces que escondería el texto no fuera genuino del maestro Cervantes, pero ya queda claro con lo dicho arriba de Berceo que no es así, sin que esto signifique menoscabo del mismo (es un genio de nuestras letras, no hay duda) pues no es su única cualidad; antes bien, situaría la figura de Rojas como un precedente del Quijote –lo que el propio Cervantes reconoce cuando lo alaba calificándolo de “divino si no se parara tanto en lo humano” dentro del “donoso escrutinio” de la biblioteca del hidalgo–. Como digo, es difícil asimilar semejante ingenio literario en una época tan temprana, pero recordemos también que podemos encontrar en Fernando de Rojas una voluntad de estilo próxima a la idea de sencillez propia del Renacimiento, que empezaba a vislumbrarse en España en época del autor. Esta voluntad de estilo, muestra indudablemente una consciencia de autor, que ya se veía en don Juan Manuel, y que parece confirmarnos en la idea de un gran escritor, al tiempo que hace menos verosímil quizá una primera redacción juvenil: un autor preocupado por su estilo, revisaría el texto y lo adaptaría pasados los años. Esto último, sin embargo, no es un dogma, y es posible incluso que, dada esa redacción juvenil, el autor decidiera aprovecharla para su recurso ficcional. Por otro lado, la postura de varios autores diferentes choca inevitablemente con cierta unidad temática, de tono y levemente estilística de toda la obra, por lo que dar como probable una imitación del estilo encontrado en ese primer auto manuscrito y no una creación propia con la ya mencionada variación intencionada de estilo es bastante arriesgado; pues la línea que separa el dominio técnico (y artístico) preciso para una y otra es muy delgada.

Así que, de las tres posibilidades que se plantean, prefiero apostar (aunque sea por darle al asunto algo más de belleza), sin poner la mano en el fuego, por el cambio estilístico intencionado. Para ello me baso fundamentalmente en la identificación como recurso literario ficcional de todo lo dicho en el prólogo (desde la supuesta carta de un autor a su amigo), que por otro lado, resultaría inverosímil: partiendo de la redacción de la obra en quince días, hasta llegar a la carta a un amigo descarriado y perdido por el amor, que, al haberse incluido en una edición tardía, hace poco creíble la intención (para entonces el pobre hombre ya se habría suicidado sin remedio, muy en la línea de los sufridores amantes pseudomasoquistas de la tradición del amor cortés).

El problema del llamado “tratado de Centurio” lo considero menor, ya que es un añadido prescindible, de menor calidad, según mi opinión, y que no hace sino dar a los lectores una leve prórroga de placer. Pudo ser añadido por el propio Rojas, por el editor o por un taller. En un principio, parece lo más probable que no fuera Rojas, si lo consideráramos un jurista sin mayores pretensiones literarias, pero la consciencia de autor ya mencionada y el éxito de la obra me hacen sospechar que no quisiera mantenerse al margen de este tipo de cuestiones.

 

El problema del género o ¿Dónde ponemos esto?

Habiéndome alargado ya más de lo recomendable para un post o entrada de blog con el tema de la autoría, intentaré ser muy breve con esta segunda cuestión. En el problema del género (no tiene acotaciones, es demasiado larga para su representación y los actos tienen una distribución desigual, lo que dificulta que se catalogue como teatro; pero tampoco tiene un narrador al uso ni nada más allá del diálogo de los personajes, para tratarlo como novela), me inclino a favor de la postura que defiende su naturaleza dramática, postulada, en medio de ese “conjunto de mentiras” (valga el término para referirme a la ficción literaria) que supone el prólogo, por el propio Rojas.

Es cierto que el texto es demasiado extenso, incluso si pensamos en una primera intención de cinco actos normales según las tesis aristotélicas. Pero enmarcando el texto en la tradición medieval en la que se hallan autos sacramentales que podían llegar a durar incluso varios días, y teniendo en cuenta su pretendido carácter moralizante, no resulta excesivo. La falta de respeto por las unidades de tiempo y lugar puede fácilmente explicarse al observar la modernidad de la obra como un adelanto a su tiempo donde el decorado convencional fuera innecesario a cambio de un decorado verbal, en el que ya se apoyaban las más arcaicas formas del teatro, con lo que asistiríamos a un nuevo rasgo renacentista. La incoherencia espacio-temporal no tiene por qué resultar inverosímil, sino que puede ser una convención más del teatro (“el teatro es pura convención”) aceptable para el espectador como lo es para el lector. Además, gran parte del humor incluido en la obra multiplicaría sus efectos cómicos en caso de verse sobre un escenario, lo que justifica que esa fuera la voluntad inicial del autor. El hecho de que no se viera representada en su época se explica por el propio contenido.

En cuanto al problema de la muy distinta extensión del primer auto con referencia a los demás, no se hace inverosímil la declaración de Rojas de unificar todo el texto encontrado en un solo auto para dejar patente dónde empieza su intervención, si aceptamos esa hipótesis; pero, según mi opinión y lo argumentado arriba, es posible que se hiciera así para apoyar ese recurso literario, o que la división en autos no respondiera a una intención real (cosa improbable), incluso que Rojas escribiera con el propósito de destacar especialmente este auto, dado su significado en el propósito general de la obra. Francamente, no me convence ninguna explicación al respecto, pero tampoco veo en ello causa suficiente para apoyar alguna de las teorías que arriba he citado.

Por último, en lo que atañe a esta cuestión e íntimamente relacionado con el cambio de título en las distintas versiones publicadas, está el tema de si es una comedia humanista, una tragicomedia o una tragedia. Aquí el problema no me parece tal si lo vemos a ojos de lo que explicaré en la siguiente cuestión. Los personajes, aunque mueren, no producen ningún tipo de empatía en el lector. Es más, provocan casi el efecto contrario al lamento y mantenemos con ellos siempre una distancia cómica. Y ello a pesar de la ausencia de narrador que nos guíe en la interpretación, lo que se suple magistralmente en los diálogos. Un ejemplo claro lo tenemos en Melibea, a quien, ante la ausencia de las descripciones de ese narrador inexistente, solo conocemos por lo que dicen de ella los personajes y lo que nos muestran sus actos y palabras (y las breves líneas de ‘argumento’, que no siempre se corresponden con la acción y que no justifican que hablemos de narrador). Al principio, por las palabras de Calixto, cegado de amor (que ha cristalizado a Melibea, que diría Ortega en sus Estudios sobre el amor), nos imaginamos a una joven repleta de belleza y virtudes. Más adelante, no obstante, es descrita por el criado de este como algo completamente diferente, lejos de cualquier canon de belleza. Además, la relativa facilidad con la que acaba cayendo en la trampa de Celestina y en los lujuriosos brazos de Calixto nos hacen dudar de su extremada virtud. Por otra parte, este perspectivismo es otra muestra clara de la modernidad de la obra y de su probable influencia en la obra magna de Cervantes, quien también nos ofrece dos descripciones muy distintas de Dulcinea con idéntico efecto humorístico. Todo ello, además, en consonancia con el pensamiento neoplatónico que, en el caso de Fernando de Rojas, apenas despuntaba en nuestro país.

En conclusión, creo que la obra poco tiene al final de tragedia y bastante de comedia.

 

¿Cuáles son tus intenciones?

El tercer problema lo voy a tratar de manera aún más sucinta que el anterior. La pregunta sobre qué pretendía el autor tiene, a mi juicio, dos inconvenientes claros: primero, podemos creer o no a su autor; pero, salvo sus palabras ‒que podemos juzgar como juego literario‒, no tenemos forma de saber qué pretendía más allá de la (sana, por otra parte) especulación; segundo, creo que la pregunta de qué pretendía el autor pasa a un segundo plano frente a cómo se lee y se ha leído la obra a lo largo de los tiempos y en cada momento particular.

En cualquier caso ‒puestos a mojarnos, por qué no empaparnos‒, me parece poco creíble la intención moralizante que se defiende en ese prólogo (qué maravillosa, en el mejor sentido, sarta de mentiras, en cualquier sentido). Lo ridículo de los amantes o la muerte de todos los personajes principales (perdón por chafar la trama para quien no la haya leído, pero… ¿cómo puede no haberse leído?) tras sus conductas poco loables, dicho finamente, no ofrecen realmente un aprendizaje claro al lector, que probablemente se regodeará en los tejemanejes y se reirá en los distintos pasajes de la obra, primando una lectura lúdica.

Esta declaración de intenciones poco acorde a lo que refleja la obra tiene en nuestra literatura un claro precedente, quizás por razones parecidas, en el Arcipreste de Hita. En ambos casos, la ambigüedad de intenciones, creo, esconde un deseo de entretener al lector.

 

Melibeo soy

No quisiera terminar esta entrada a mi blog sin ofrecer dos anclajes de actualidad de la obra (útil quizás para los docentes de Secundaria, donde suele, o solía, leerse y estudiarse) y una leve distensión en forma audiovisual como recompensa para quienes han soportado el tremendo rollo que he soltado y que está por concluir.

Ambos tienen que ver con el momento más recordado, probablemente, de la obra, la hiperbólica y herética (si no se entiende como mero recurso de lenguaje) declaración de amor de Calixto por Melibea, en la que se declara melibeo por adorar a Melibea como un dios. Hay que tener en cuenta que no es sino la culminación y exageración algo paródica de los postulados del amor cortés, que ensalzaban a la amada como ser superior y que, reflejando una vez más el carácter de puente entre épocas de la obra, se une con la idealización y divinización de la amada del petrarquismo en la poesía renacentista. Estas formas poéticas del lenguaje amoroso han llegado hasta nuestros días, como parte de la cultura popular y elementos de la tradición lingüística heredada. El primer ejemplo me lo ofreció mi excelente profesora de Lengua y Literatura en mis tiempos de instituto (lo que me hace ahora dudar de si podemos seguir hablando de ejemplos ‘actuales’). Se trata de la canción de Maná Eres mi religión, cuyo título es bastante elocuente de lo que pretendo ejemplificar.

El segundo ejemplo suma a lo dicho el coqueteo con las fuerzas malignas con tal de lograr la correspondencia de la persona amada, que en La Celestina se da mediante el pacto de Calixto con Celestina, de quien a su vez se da a entender que pacta con el diablo y las artes oscuras. En esta canción de Amaral, Te necesito ‒que casa bien con otra suya para completar la visión de Calixto: Sin ti no soy nada‒, la voz enamorada se declara demasiado joven para entender el amor, pero dispuesta a «jurarle / al mismísimo ángel negro / que si rompe la distancia / que ahora mismo nos separa / volveré para adorarle / le daría hasta mi alma / si trajera tu presencia / a esta noche que no acaba».

Nuevo ejemplo de esa locura en la que caen los amantes irracionales contra cuyos actos pretende prevenirnos Fernando de Rojas, en «la comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea, compuesta en reprehensión de los locos enamorados, que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman e dizen ser su Dios».

 

Aunque había afirmado que iba a incluir dos ejemplos, días después de terminar la redacción de este blog he recordado un tercero que entiendo ineludible. Se trata de la canción Tragicomedia, de Estopa, cuyo título es especialmente revelador. La letra, con constantes alusiones literarias (unas más evidentes que otras, como la quijotesca triste figura), tiene algunas conexiones claras con la lírica petrarquista, que enmarcan muy bien nuestra reflexión, como el poder de la mirada, como vehículo del alma y germen del amor, que justificaría ese hipotético amor a primera vista de Calixto (aunque, como ya he afirmado, tiene visos de ser más un calentón que amor verdadero): «Y tus ojos me miraron / y la luna se cayó del cielo». También encontramos conexiones con la literatura amorosa medieval (Cárcel de amor, por ejemplo, y toda la tradición del amor cortés) que parodia nuestra obra: «Cárceles de amargura / Palabras que son cadenas / ¿Por qué no cumples / tu condena de noches en vela? / Que soy yo tu trena». La canción, además, nos ofrece una solución diplomática al problema del género: «si tú eres mi comedia, yo soy tu tragicomedia». Y ya está.

 

 

 

Seguramente al lector se le ocurran muchos más ejemplos (quizás, también, más actuales) de las huellas del amor por Melibea. Cualquier sugerencia será más que bienvenida en los comentarios.

.

Comentarios 2

  • En lo que concierne el aspecto de la autoría de la obra, no me atrevería a pronunciarme a favor o en contra. Son dos mundos opuestos que son la Edad Media y el Renacimiento y podría, quizás explicar, como bien lo dice Alberto, los dos estilos utilizados en el texto que se encuentran a caballo entre las dos épocas en la que se escribió la obra. ¿ Por qué, en este caso, el autor Rojas no habría experimentado los dos estilos distintos de esos dos mundos opuestos? Además,¿ los personajes no presentan también tratamientos psicólogos cambiantes y contradictorios?
    ¿ Quién pude asegurarnos de poseer la verdad? Difícil de resolver…

    Al respecto al problema del género, efectivamente, destacamos tres puntos que me parecen imprescindibles.
    Para mí, la Celestina es una novela por su longitud, un teatro por su aspecto dialogado y una comedía humanística por su numerosas referencias a autores renacimientistas. En mi caso, el carácter dialogado me impactó mucho después de haberla vista interpretada. La Re lectura fue mucho más evidente a la hora de comprender toda la sutileza de esta obra gigantesca.

    Lo cierto es que este blog me parece muy interesante para intentar encontrar soluciones y respuestas sobre varios puntos de estudio de la Celestina de F. de Rojas.

    Gracias Alberto,

    Frédéric

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *