Una “cárcel de amor” con más cárcel que amor

Con la entrada de hoy voy a hacer algo de trampa para cumplir el compromiso autoimpuesto de no tener demasiado tiempo abandonado el blog. Y digo “trampa” porque, ante la imposibilidad de encontrar el tiempo para escribir una entrada que merezca la pena leer, voy a “tirar de archivo”, rebuscando entre los textos que tengo guardados en el cajón (en algunas carpetas de mi ordenador, en realidad), alguno que, aunque añoso, sea digno de ver la luz. Espero haber acertado con este. Se trata de una reflexión que hice en su momento, hará unos quince años, tras la lectura de una de esas obras que todos estudiamos como parte fundamental de la historia de nuestra literatura. En este caso, la obra medieval Cárcel de amor, de Diego de San Pedro:

Cárcel de Amor ha logrado el nada despreciable mérito de situarse entre las más aborrecibles de mis lecturas literarias de la Edad Media. Soy consciente de lo arriesgado de esta afirmación, pero no he tenido más remedio que hacerla: pocas veces una obra tan corta en extensión (apenas cien páginas) se me había atragantado tanto. Intentaré explicar los porqués de lo dicho, aunque intuyo que se trata de una cuestión de gusto, pues no se me ocurriría poner en duda la innegable valía de la obra desde un punto de vista crítico literario objetivo: mea culpa, tengo sentimientos.

La obra es un manifiesto completo de los ideales del amor cortés, pero llevados a tal extremo que en ocasiones he llegado a plantearme si Diego de San Pedro no era una mente privilegiada con un oscuro sentido del humor. Sin embargo, esta ideología se encontraba en una fase demasiado temprana como para haber causado en alguien un odio tal, capaz de escribir este libro. Aunque siempre han existido adelantados a su tiempo. Me encuentro, pues, en un cruento debate interior de difícil solución, a pesar de que la balanza se decante a favor de la opción de un gran erudito y maestro de las letras capaz de una gran obra formal, con un pésimo gusto.

El autor, partiendo de un prólogo al más puro estilo de Don Juan Manuel, e impregnado de los convencionalismos de la época, habla de sí mismo y de su obra con un claro afán de protagonismo, y acudiendo recurso retórico del citado infante, de disculparse por su “mala escritura”, para ganarse así el favor del lector (parece que era consciente de que iba a hacerle falta, aunque se trate también de un recurso muy empleado y con mucha repercusión posterior, en Cervantes sin ir más lejos).

Una vez superado el prólogo, arranca la obra para convertirse en una continua alternancia entre auténticas genialidades y violentos ataques a la inteligencia y la paciencia del lector. Encontramos pronto el primer ejemplo: me parece admirable, teniendo en cuenta la época en que se escribe la obra, el recurso de introducir un narrador que es a la vez personaje y autor, lo que supone una pionera ruptura de niveles enunciativos en la pragmática de la obra. La ruptura de la frontera realidad/ficción en la que sumerge al lector al no delimitar la misma en la alegoría inicial, captan la atención del lector en una muestra más del dominio retórico. Pero es entonces cuando tropieza con su primera piedra: peca de querer contentar a todos los lectores, provocando un efecto muy cercano al opuesto. Introduce una enrevesada y misteriosa alegoría acerca del amor que puede interesar en un principio por su inmersión en lo exótico, pero que termina aburriendo por lo detallista. Si pretendía realizar un análisis del amor, más le valía haber hecho un tratado del mismo a la antigua usanza o al menos, si su objetivo era acercar un desarrollo demasiado abstracto a las mentes menos despiertas, le habría sido más rentable hacer una parábola sencilla y no construir ese complejo mundo fantástico, casi onírico y rozando el surrealismo, que aleja mucho al lector del concepto de amor y transmite muy poco sus significados más profundos. Pero cuando pone la guinda al pastel es en el momento en que dedica un fragmento casi tan extenso como el de la propia alegoría a explicar la misma, “explicándonos el chiste”. Si escribes para hombres cultos, no cometas el agravio a su inteligencia de explicar lo que escribes; y si lo haces para el vulgo, ahórrate lo primero. Si lo haces para todos, caes en el riesgo de quedarte en lo superficial o –como es el caso– de aburrir, a menos que seas un auténtico genio (y, aunque apunta maneras, creo que nuestro autor se queda algo corto).

Ahora que me he vengado un poco por las horas y horas de pelea conmigo mismo para poder terminar esta lectura, romperé algunas lanzas a favor del escritor (el pobre me da un poco de pena). Al fin y al cabo, si contextualizamos un poco la obra veremos que se enmarca en una tradición, es decir, había cosas mucho peores (el que no se consuela es porque no quiere), lo que supone que debemos juzgar al autor dentro de los parámetros de la época: recordemos una vez más que la originalidad como aspiración artística no existe en ese entonces, por lo que podemos decir sin temor a ofender a los muertos que Diego de San Pedro se limitó en muchas cosas a tomar y condensar una serie de ingredientes ya presentes en la cultura literaria precedente, tal es el caso de toda la ideología del amor cortés (que no voy a reproducir aquí, pues para eso están los manuales) y del neoplatonismo, haciendo constantes alusiones a las cualidades del alma para constituir un leiv motiv. Las alegorías se enmarcan en la función didáctica sobresaliente de la literatura medieval y muchos de los recursos empleados a lo largo de la obra se deben a la retórica clásica. Un ejemplo es el empleo de un personaje (el autor, aquí) que se interesa por la situación actual de otro (Leriano llevado por el monstruo Deseo) para dar pie a una narración analéptica. Esto aparece en el banquete de Trimalción del Satiricón de Petronio, en la fiesta de bienvenida de Dido a Eneas en la Eneida, en la Odisea y en multitud de colecciones de cuentos insertos en un marco narrativo (y estos son solo unos pocos ejemplos de lo recurrente de este artificio). Por otro lado, vemos la moralidad de Don Juan Manuel en discursos como el del cardenal o los destellos manriqueños al hablar de la permanencia de la fama, más allá de la vida.

Quizás este dato nos sirva para resaltar aún más las cualidades literarias de la obra, ya que supone un mérito recoger con cierta maestría las diversas fuentes de una tradición sin que la obra se convierta en un cajón de sastre, al mismo tiempo que hace todavía más destacables las innovaciones que introduce el autor: podría considerársele el primer precursor de la novela epistolar, por ejemplo. Además, unido el uso de las cartas al diálogo (aunque con extensos discursos que casi lo hacen monólogo) produce una sensación de rapidez (que contrarresta, demasiado bien, el modo de tratar el propio tema), reduciendo mucho los periodos narrativos, al apoyarse con frecuencia en la elipsis. Sin embargo, esto, que en otra obra produciría una gran agilidad en la acción, resulta aquí un esfuerzo casi inútil por el estilo repetitivo y excesivamente “cortés”, por su tono demasiado subido para una historia que cuenta una pasión superior a la razón. Sin embargo, la casi ausencia de un narrador convencional me remite inevitablemente a La Celestina, con la que tiene innumerables nexos. No puedo eludir, por ejemplo, referirme brevemente a la diferencia estilística en las voces de los personajes, lo que también hará Fernando de Rojas, y que supone otra gran aportación.

Me pararé ahora a analizar a los personajes, que no tienen desperdicio: el autor me parece sin duda el personaje más interesante. Nos recuerda a Juan Ruiz por ser nuestro particular celestino o trotaconventos. Se nos cuenta muy poco sobre él, lo que lo mantiene en un halo de misterio, a lo que contribuye el dato de que se dirige a suicidarse antes del encuentro con Leriano, y de que aborrece su regreso a casa, de donde quiere mantenerse lejos. Se entrega sin reparos a la causa de un completo desconocido, por compasión y porque no tiene nada mejor que hacer, y se identifica hasta puntos poco verosímiles con el dolor de su recién conocido amigo, en un alarde inusual de extraordinaria empatía. Leriano, por su parte, es un niñato estúpido y llorón que durante la primera mitad de la obra se dedica a lamentarse de su suerte sin mover un dedo por remediarla y nadando hasta ahogarse en sus lágrimas y su inmadurez. Sin duda, en esta primera parte de la obra, si hay alguien que merece el amor de Laureola es el autor (reconozco que llegué a desear que terminaran juntos) que se desvive por conseguir para Lerianito el amor de la princesita (¿no podía haber hecho lo mismo Leriano antes de dar la batalla por perdida sin tan siquiera haberla empezado? ‒No, que rompería las convenciones del amor cortés. Vale, gracias yo sensato‒). Gracias a Dios, en un punto de la obra Leriano nos sorprende a todos cuando emprende la defensa en una justa y el posterior heroico rescate de la amada. Pero, para no desconcertar al lector, que ya había creído conocer la personalidad endeble y llorona del protagonista, Leriano, tira a la basura toda su valentía (no sabía bien qué hacer con ella, pues se sentía como en traje ajeno) y vuelve a sus orígenes quejumbrosos para morir y rematar de paso al lector con la más tonta, ridícula y larga de las muertes, haciéndonos agonizar con su infinita agonía en un final que más parece un plumazo para resolver la acción, por si acaso se ponía interesante. No quiero dejar de lado la hipocresía de Leriano, que endiosa a su amada pero se permite chantajearla emocionalmente y achacarle su forma de actuar en sus cartas. Y no, no me he olvidado de la princesita, que también tiene lo suyo, pero no quiero alargarme, y de todas formas es la que mejor parada sale: estoy totalmente de acuerdo con ella en rechazar a Leriano (cualquiera aguantaría una vida a su lado). Al menos demuestra buen gusto.

Para ser justos, hay que recordar que es lo propio de la convención o juego literario del amor cortés que la dama no esté nunca al alcance del amante, y este se regodee en su lamento continuo, pero es que, como decía más arriba, Diego de San Pedro lo hace demasiado bien.

Por último voy a destacar dos fragmentos que me parecen dignos de ello. Por un lado, el episodio de la justa, que sirve de importante documento histórico. Sin embargo, la razón por la que lo destaco es otra: la sutil crítica a las leyendas de caballería que aparece implícita en la frase, casi cervantina, “por no detenerme en esto que parece cuento de historias viejas”. El otro fragmento destacable es la alabanza final a las mujeres, que demuestra una actitud muy sensata (me parece un error haberla puesto en boca de Leriano: resulta inverosímil, aunque dicen que la proximidad de la muerte da cordura) en medio de una sociedad machista que queda muy bien reflejada a lo largo de la obra (“las mujeres deben ser más obligadas a su fama que a su vida” dice Laureola). Además, muestra la gran cultura del autor, al referirse a ejemplos de la tradición clásica, y demuestra gran maestría al esquivar de un modo muy bien resuelto el caer en la hagiografía. Las razones que da están bastante bien argumentadas y son, valga la redundancia, razonables.

En definitiva, a modo de resumen, Cárcel de Amor es, en mi opinión, un “quiero y no puedo”. El autor oye campanas, pero no sabe muy bien dónde. Incorpora a la obra una serie de genialidades, sin duda, pero no tiene la capacidad de crear con ello una gran obra. Le falta lo principal de cualquier obra de ficción (Aristóteles dixit): la verosimilitud. El autor es y demuestra ser un auténtico erudito, muy culto, pero le falta el arte para escribir una gran obra, lo que intenta suplir con lo que le sobra de conocimientos.

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